O movimento da Contracultura numa perspectiva histórica sob análise da filosofia de Michel Foucault

CONTEXTUALIZAÇÃO HISTÓRICA E SUA PRODUÇÃO MUSICAL

Janis Joplin

Devemos ter presente que, segundo François Ewald (1993, p. 9-10), Foucault tem em sua filosofia: Trabalho paciente e minucioso do arqueólogo e do genealogista no qual não se trata de procurar o que, em nós, na nossa natureza, no nosso inconsciente ou mesmo no nosso corpo, haveria de universal, intemporal ou eterno, uma verdade originária, esquecida, oculta e recalcada, que seria preciso libertar e que de vez em quando faria sua irrupção no fragor da história, mas, pelo contrário, de mostrar algo transitório, de singular, de mortal, em cada uma das figuras em que nos reconhecemos. Trabalho crítico no qual Foucault desvela a proveniência, muitas vezes vergonhosa e sempre secular, das nossas certezas, convicções e verdades. Em cada passo de seu trabalho, Foucault desmancha, deste modo, as sujeições que nos produzem e nos constituem; liberta, de cada vez, novos espaços de pensamento, possibilidades novas e traça, em profundidade, a perspectiva de um novo porvir. Mas, coisa notável, esses espaços abertos, Foucault recusa-se em ocupá-los. (…). Não fala em nome de uma verdade de que, em segredo, seria detentor. Foucault não ataca ninguém. Para Foucault todo enunciado em um discurso possui uma relação com os outros em um contexto, ou seja, “não pode se exercer sem a existência de um domínio associado” (FOUCAULT, 1971, p. 120).

As correlações são aqui apresentadas principalmente com os outros movimentos de contracultura. É evidente que o rock, como foi visto, tem suas características próprias que o faz diferente de qualquer outro movimento discursivo, mas está em um contexto que também está sendo abordado, e por isso possui correlações. Com o movimento hippie, a música folk e o beat, limitando-nos à expressão artística manifestada pela música, poderemos ver um pouco melhor a partir da história. Com especial destaque para certos países e para certos grupos sociais, jovem e juventude passaram a ser sinônimo de contestação. Pelo menos inicialmente, é a juventude branca de camadas médias de países como os Estados Unidos ou aqueles da Europa Ocidental que vai se constituir em algo que poderia ser definido como o núcleo básico deste novo espírito de contestação radical da contracultura. E, assim, a oposição filhos/pais, ou melhor, oposição jovem/adulto ganhava, cada vez mais, dimensão nova e radical. Contudo, parece não ter sido tão de repente que tudo isso aconteceu. Efetivamente, de modo mais acentuado a partir da II Grande Guerra, e especialmente nos países ditos desenvolvidos – com destaque para os Estados Unidos -, as condições de vida e a definição da mesma do que fosse o jovem ou a juventude haviam se transformado bastante, e todas estas transformações apontavam no sentido de fazer deste mesmo jovem uma peça importante, de destaque no grande xadrez social. (PEREIRA, 1986, p. 25-26).

EisenhowerEm meados dos anos 50, segundo Arruda (1980, p. 389), as eleições americanas elegeram o republicano Dwight Eisenhower, que se reelegeria em 1956. Durante seu governo houveram as crises da insurreição na Hungria e a questão do Canal de Suez . Devido a sua postura anti-guerra, Eisenhower consegue agradar, mesmo sendo para muitos o seu desempenho interno não sendo muito bom. Mas desagrada com a Guerra do Vietnã. Diversos protestos começaram a ser feitos, principalmente por parte dos jovens, e um novo nome foi lançado para a presidência americana: John Kennedy. Entretanto, Kennedy manteve e ampliou a participação dos americanos na Guerra do Vietnã. Ele foi morto em 1963, e, em seu lugar, seu vice, Lyndon Johnson, que piorou a situação, perdendo definitivamente o pouco da popularidade que tinha. Algumas obras foram feitas, mas o problema racial entre os americanos continuava, e assim foi morto Martin Luther King, em 1968, ele que era líder do movimento negro, e lutava pela paz. Com sua morte houve um descontentamento por parte dos negros que apelaram para a violência com movimentos como os “panteras negras” e o “poder negro” . E é neste contexto histórico, na década de 1940, 50 e nos anos 60, que surgiria o movimento beat, hippie e o crescimento das músicas-protesto. Nesta época, o rock já não era mais um simples ‘som maldito’ que despertava medo da sociedade que a partir dele deveria ser questionada e se estruturar tendo em vista valores mais coerentes e verdadeiros, mas uma parte constitutiva da produção cultural do país, inclusive com parte nos valores sociais.

Os jovens agora tinham possibilidade de se expressar, e queriam seus direitos, sua liberdade, prova disso, assume Stewart (1993, p. 115), foram as diversas manifestações promovidos pela juventude contra a Guerra do Vietnã citada acima. As músicas-protesto, novo estilo de rock´n roll do início dos anos 60, agora eram lideradas por Bob Dylan, que buscava liberdade e igualdade racial ao lado de Martin Luther King. Na metade da década de 1960 então, com a invasão inglesa – Stones e Beatles – o movimento folk-rock crescia principalmente com Bob Dylan, que espalhava as críticas e protestos pelos Estados Unidos.

Assim como os Beatles, as grandes críticas davam-se aos valores de comportamento repressivo da sociedade americana, então, as letras de músicas do folk-rock tratava-se principalmente de um movimento de contracultura, sugerindo uma nova maneira de viver a vida, não mais fundamentada na opressão, discriminação e morte, principalmente pela intolerância nas guerras. Foi então que, principalmente, afirma Stewart (1993, p. 117), em São Francisco vão surgir as comunidades de contracultura, que buscavam uma iluminação que os fizessem pensar além da hipocrisia de que estavam cercados, um mundo de guerras, e esta “luz” encontravam em drogas. Entretanto, estas drogas eram distintas, a intenção era o crescimento pessoal, assim, abominavam o álcool e drogas mais pesadas como a heroína; usavam maconha, cogumelos, LSD, entre outras. Nestas drogas encontravam um meio de produzir uma sensibilidade para olhar o mundo com outros olhos, adotando novos valores existenciais. Os temas das músicas variavam de acordo com as bandas e as necessidades. Haviam os que faziam letras mais voltadas à espiritualidade e ao esoterismo, buscando principalmente nas religiões orientais a fonte para suas poesias; outros criticavam a política pelas guerras, principalmente a do Vietnã; outros ainda mostravam a alienação dos americanos em relação ao conservadorismo que não lhes dava liberdade de expressão. São Francisco foi o principal palco do folk-rock, pois a cidade possuía uma abertura muito grande para novos valores, tudo isso graças à corrida do ouro ocorrida por lá.

Desta forma, o movimento de prostituição, jogos e a abertura para movimentos revolucionários fizeram da cidade uma alternativa importante para os avanços ideológicos. Assim, cresciam os movimentos que discutiam a falta de um conhecimento existencialista – o que foi sendo suprido pelas filosofias orientais – e também a repressão a que o país vinha se conformando desde a Guerra Fria na década de 1950. Contrapondo o conservadorismo, as comunidades adotam uma postura de filosofia sexual, para fugir das tendências conservadoras, e o uso de drogas – leves – para aumentar a consciência sobre o que estava pairando sobre a política americana. Diz Jerry Garcia (apud FRIEDLANDER, 2003, p. 267), “mais importante do que a música era toda a atitude, o fato de se dançar, de haver uma confraternização geral… Nós viemos de um lugar onde não existiam coisas como estas. Era totalmente isolado. E agora (…), há grandes grupos se divertindo juntos”. Dois dos principais grupos de contracultura foram o movimento beat, em menor escala, e, com repercussão no mundo todo e adeptos esporádicos até hoje, o Movimento hippie. Surge então uma geração chamada de geração beat . Esta geração foi alvo de diversos pensadores que, no entanto, não olhavam pelo mesmo prisma, dando uma conotação indefinida do termo. O fato é que não se caracteriza por ser exatamente uma geração já que não se trata de um grande movimento.

HippiesPorém, este grupo influenciaria o futuro movimento hippie e assim, em linhas gerais, todo o rock and roll a partir da segunda metade da década de 1960. O movimento se divide principalmente em dois momentos, o de Nova Iorque – na década de 1940 – e o de São Francisco – na década de 1950. Na década de 1940 então, segue-se na poesia e literatura um estilo novo e diferente dos que estavam em voga, tendo por principais nomes Allen Ginsberg, William Borroughs, Lucien Carr, Gregory Corso, entre outros. Estes vão se fixar em São Francisco, onde vão encontrar outros poetas inconformados com os Estados Unidos que se apresentava na década de 1940 e posteriormente na de 1950, preocupava-se mais com a tecnologia do que com os seres humanos, o que os deixavam indignados.

Em São Francisco, já nos anos 50, estão presentes outros grupos de escritores como Philip Lamantia, Bruce Conner, Wallace Berman, Gary Snyder, entre outros; e é nesta época que o beat se torna um movimento. Na metade da década, em 1955, comenta Jared (1988, p. 114), alguns poetas ainda desconhecidos se juntam para um recital público em um bairro negro e também para o público latino. Jack Kerouac, vindo de Nova Iorque, promove uma distribuição de vinhos gratuitos a partir de uma coleta no local.; esta distribuição tornou-se parte constitutiva do recital. No entanto, nos Estados Unidos, diz Arruda (1980), era época de grande repressão com a guerra fria, o anti-comunismo, assim, muitos livros de poesia da época foram caçados por imoralidade. Nestes recitais os poetas traziam poesias surrealistas, teologias orientais, principalmente a budista, sobre um naturalismo – ecológicos – que ajudaria a construção do pensamento hippie, e uma profunda crítica social em tudo do que se tratava. Desta forma, crescia o movimento poético de São Francisco, com recitais em que se tinha uma liberdade de expressão. Assim, foi se popularizando o movimento de contracultura beat, não com tanta facilidade, muito menos rapidez. Tratava-se de uma linha de pensamento que aos poucos ia sendo perseguida, e muitos poemas foram censurados principalmente pelo conteúdo sexual, com o sexo fora do casamento, e até dentro dele, mas com outros parceiros, como no livro “Naked Lunch” de Williams Burroughs. É exatamente nestes confrontos judiciais que a literatura beat vai ganhando espaço na imprensa.

Foi justamente com este excesso de publicidade em relação aos beats que se criou em San Francisco o que passou a ser visto como o circuito turístico, concentrando-se primordialmente em North Beach, ponto antigo dos beats originais. Passou a aglomerar no local uma horda de gente jovem, a maioria querendo ser ou passando por beats, todos estereotipados com boinas, barbichas e costeletas largas, óculos escuros e tocando bongô enquanto ouvem jazz. O ponto morreu para os autênticos beats, e muitos voltaram para a estrada, alguns indo parar no México, outros na Europa e ao norte da África. (KIDDO, 2004). Começa então, uma busca pelo esteriótipo beat, e poetas como Clellon Holmes buscaria verificar pontos em comum dos autores desta busca intelectiva de valores novos. Holmes vê no beat uma religião, não só uma busca por valores, mas principalmente pela transcendência na natureza espiritual. Kerouac ainda diria que os beats seriam pessoas altamente espiritualizadas, e solitárias.

O movimento hippie surge neste contexto da guerra no Vietnã, a busca pelos novos valores, uso de drogas, e o folk-rock. Foi principalmente situado em São Francisco e em Berkeley, onde, na Califórnia, sempre haviam protestos esquerdistas universitários, buscando a liberdade de expressão, o que gerou um grande movimento cultural e político que crescia cada vez mais na juventude americana, que agora parecia libertar-se do autoritarismo. Enquanto as grandes bandas, principalmente as inglesas como Beatles e Rolling Stones, moravam em grandes mansões, nesta época os artistas faziam da platéia sua família, e os shows deixavam de ser uma simples demonstração, mas havia um ritual envolvendo os músicos e a platéia, que lutavam por um só ideal. Diz Bill Graham (apud FRIEDLANDER, 2003, p. 267): “quando as pessoas saíam para ouvir música, era como se estivessem indo para um templo”. Estes shows traziam uma manifestação de identificação muito grande, um espírito livre e aberto às experiências que a vida trazia, esperava-se a era de aquário , e tudo era vivido em comunidade. Na área musical como tal, todo o tempo de movimento foi marcado pela banda Airplane , eles de fato adotaram uma característica mais rock’roll ao folk-rock. Em seus shows, que algumas vezes passavam de três horas, era uma experiência de mística e protesto, um grupo de pessoas com roupas diferentes, pensando igual e vivendo um momento de extrema associação com o ideal projetado. Era uma nova maneira de olhar o mundo, de tentar ao menos amenizar a postura americana de bombardeios e guerras.

Estes eventos eram divulgados por cartazes feitos à mão por hippies, mais tarde seriam considerados grandes obras de arte pelo uso das cores e linguagem dinâmica e viva. No ano de 1966, conforme Friedlander (2003, p. 274), começam os comerciantes hippies a vender produtos típicos , e também neste ano começa a entrar em vigor a proibição de drogas como o LSD. Torna-se mais popular o grupo Grateful Dead, que lutava pela democracia e uma nova iluminação à luz de LSD, que os músicos acreditavam que aumentava a criatividade. No ano seguinte, Paul McCartney também faria uma crítica a esta proibição, dizendo que o LSD ajudaria na criatividade e que se tornaria mais humano com o uso dela, acreditando assim que com o seu uso a paz reinaria. Entre confusões e intrigas, principalmente políticas, o movimento hippie vai acabando aos poucos pela disseminação do movimento que, ao invés de protesto, era interpretado como puro uso de drogas e sujeira. Devido ao uso de drogas mais pesadas, como a heroína, excessivo, e também por abranger novas e outras classes sociais, tendo em vista que o movimento não surgiu das classes mais baixas, novos jovens deixavam seus estudos – que eram primários, ao contrário dos primeiros que já cursavam as faculdades – e pouco tinham para sobreviver. Assim, no dia “6 de outubro de 1967, uma multidão carregava um caixão em uma passeata pela Haight Street, numa cerimônia simbolizando a morte da cultura hippie” (FRIEDLANDER, 2003, p. 282).

Apesar de entrar em um processo de morte, o movimento deixou nos americanos uma postura altamente politizada, com pequenas e grandes marchas de protestos e diversos aspectos, tais como a busca por uma sociedade mais natural, que respeite a natureza, e também contra a guerra, interna – preconceitos raciais e de dominação por causa do capitalismo – e também externas, abordando o tema da guerra do Vietnã. No entanto, a partir do início da década de 1970, as letras retomam o lado menos político, caindo em uma egolatria, e busca do prazer. Neste período hippie, haviam diversos festivais de música-protesto, gerando novos nomes como o de Janis Joplin,e principalmente Jimi Hendrix. Hendrix, afirma Criston (1990, p. 19), marcou mais pelo seu novo jeito de tocar guitarra, com alavanca e os pedais de wha-wha , do que como um bom músico. Ele foi peça fundamental para o surgimento do posterior heavy metal, com os solos longos e principalmente por colocar um guitarrista como o principal artista nas bandas de rock and roll. Já a texana de Port Arthur, Janis Joplin não aceitava o modo conservador de seus pais, que também não a aceitavam. Janis Joplin foi outro marco histórico, além de interpretar de modo inconfundível, foi a única artista branca da época, do sexo feminino, a cantar música negra, o blues.

Bob DylanBob Dylan é um grande nome e marca principalmente a mudança da maneira de pensar com suas músicas que buscaram a consciência social, afirma Stewart (1993, p. 118), e reflexões mais aprofundadas, fariam então do rock´n roll uma expressão de crítica, um meio fecundo de conscientização. Com grande influência da música folk e do blues, lança um disco chamado Bob Dylan inaugurando a crítica política na música. Até aí a música era vista numa perspectiva principalmente de diversão. Mas diz Dylan (apud PEREIRA, 1986, p. 54) afirma: “minhas canções protestam contra a guerra, contra as bombas e os preconceitos raciais, contra o conformismo”. Com os Rolling Stones esta crítica vai ao extremo: A imagem dos Rolling Stones era de uma rebeldia agressiva, alucinada, até mesmo temível. Homossexualismo, uso de drogas, escândalos, acidentes nos shows, conflitos e choques com autoridades, estes são alguns dos ingredientes de uma imagem que traduzia a fúria radical da contestação de uma parcela da juventude internacional. (PEREIRA, 1986, p. 59). Fatores importantes ainda surgem como a revolução cultural chinesa, que lutavam por um processo de transformação para que sua cultura aderisse às mudanças políticas internacionais, a guerra no Vietnã, inaceitável pela grande maioria dos americanos, gerando passeatas entre os jovens e grande contestação por dúvidas quanto a veracidade dos meios de comunicação americanos, e, por fim, a Guerrilha de Che Guevara na Bolívia, levando a uma grande identificação da juventude com esta personalidade cultuada até nossos dias . No início da década de 1970, foi organizado, diz Pereira (1986), um congresso em Berkeley, na Califórnia, onde se declarava então, que “a nova sociedade, a Sociedade Alternativa, deve emergir do Velho Sistema, como um cogumelo novo brota de um tronco apodrecido” (PEREIRA, 1986, p. 92).

E, continua Pereira (1986, p. 92 – 93): Acabou-se a era do protesto subterrâneo e das demonstrações existenciais. Acabou-se o mito de que os artistas têm que estar à margem de sua época. Devemos de agora em diante investir toda a nossa energia na construção de novas condições. O que for possível utilizar da velha sociedade, nós utilizaremos sem escrúpulos: meios de comunicação, dinheiro, estratégia, know-how e as poucas e boas idéias liberais”.

O QUE É CONTRACULTURA?

 Uma definição direta de Luís Carlos Maciel (apud PEREIRA, 1986, p.68 – 69) diz o seguinte: Consiste em recolher o lixo da cultura estabelecida, o que é, pelo menos, considerado lixo pelos padrões intelectuais vigentes, e curtir este lixo, leva-lo a sério como matéria-prima da criação de uma ova cultura. Misticismo irracionalista, filosofia oriental, astrologia, especulação metafísica, hedonismo primitivista etc., geralmente considerados bobagens infantis pelo melhor pensamento moderno, foram transformados nas principais disciplinas da academia do underground. Assim, para definirmos este movimento, adotaremos a obra O que é contracultura, de Carlos Alberto Messender Pereira. Segundo Pereira (1986), podemos ter alguns momentos principais para caracterizá-la. Vamos explicitar como o autor nos indica meios para compreender a contracultura.

Num primeiro momento: O termo “contracultura” foi inventado pela imprensa norte-americana, nos anos 60, para designar um conjunto de manifestações culturais novas que florescem (…). É um termo adequado para uma das características básicas do fenômeno que é se opor, de diferentes maneiras, à cultura vigente e oficializada pelas principais instituições das sociedades do ocidente. Contracultura é cultura marginal, independente do reconhecimento oficial. (PEREIRA, 1986, p. 13). Também pode-se entender tendo em vista dois aspectos: o do fenômeno histórico concreto dos anos 60, e como uma postura, um modo de ser e agir, como uma crítica atual. É ter em vista que “cultura é um produto histórico, isto é, contingente, mais acidental do que o necessário, uma criação arbitrária da liberdade – cujo modelo supremo é a arte” (PEREIRA, 1986, p. 14). A contracultura depende de um certo etnocentrismo para existir, para ser marginal – contra – deve ser vitima de um preconceito. Porém é insubmissa aos tipos e tentativas de racionalização. Apesar de marginal, ela surge devido ao comportamento da própria sociedade; Pereira (1986) vai chamar de antídoto para uma sociedade doente. É atual. “O doente é o homem condicionado que conhecemos em nossa cultura. Sua perda básica é a da própria liberdade”. (PEREIRA, 1986, p. 17).

“A contracultura surgiu do confronto entre a cultura, reconhecida como doença, e a visão juvenil, cujo instinto natural é para a saúde (…), funda-se num desencanto radical”. (PEREIRA, 1986, p. 18). Não se trata aqui de uma análise histórica profunda ou um tratado sobre contracultura, mas apenas identificar o que de fato é este movimento para entendermos o discurso do rock´n roll e do heavy metal enquanto movimento pertencente a contracultura. Nosso autor aponta para duas realidades principais, sendo a primeira tendo a contracultura como “conjunto de movimentos de rebelião da juventude (…) que marcaram os anos 60: o movimento hippie, a música rock, uma certa movimentação nas universidades, viagens de mochila, drogas, orientalismo e assim por diante”. (PEREIRA, 1986, p. 20).

Assim, é uma data histórica, um conjunto de enunciados que passaram. Por outro lado: O mesmo termo pode também se referir a alguma coisa mais gera, mais abstrata, um certo espírito, um certo modo de contestação, de enfrentamento diante da ordem vigente, de caráter profundamente radical e bastante estranho às formas mais tradicionais de oposição a esta mesma ordem dominante. Um tipo de crítica anárquica – esta parece ser a palavra-chave – que, de certa maneira, “rompe com as regras do jogo” em termos de modo de se fazer uma oposição a uma determinada situação. (PEREIRA, 1986, p. 21 – 22). A ordem era estar fora do sistema: “rompia-se com praticamente todos os hábitos consagrados do pensamento e comportamento da cultura dominante, realizando-se um espécie de “crítica selvagem” a esta mesma cultura e sociedade ocidentais.” (PEREIRA, 1986, p. 22 – 23). A crítica era dos valores, mas toda a estrutura de pensamento era colocada a prova, e, segundo Pereira (1986, p. 23), se criticava até “o predomínio da racionalidade científica, tratando-se de redefinir a realidade através do desenvolvimento de formas sensoriais de percepção”.

É nesta perspectiva que entramos em uma abordagem histórica do rock´n roll e do heavy metal, tendo em vista o movimento de contracultura e a visão discursiva e de saber-poder de Michel Foucault. Assim, ao longo deste próximo capítulo, vamos mapear e concluir a ordem dos enunciados e discursos, suas críticas, seus anseios, e são épocas não muito distantes, mas muito diferentes , as críticas podem até ser para alvos em comum, mas com perspectivas de ação – discurso – e reação, bastante diferentes.

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A arte como a libertação da vontade em Arthur Schopenhauer

A. Schopenhauer

A. Schopenhauer

RESUMO: O presente artigo tem o intuito de apresentar a importância da arte no processo de libertação da vontade que, segundo Schopenhauer, é fonte de todo o sofrimento do ser humano. Apresenta também as diversas formas de arte que, cada uma a seu modo, proporciona a objetivação da vontade, libertando o homem elevando-o ao mais profundo de seu ser.

Palavras-chave: vontade; libertação; arte.

 1  INTRODUÇÃO

 Em seu pensamento, que também é chamado de filosofia pessimista, Schopenhauer entende formas para a superação das dores e do sofrimento pelo qual o homem passa em sua vida, estes são causados pela vontade, que é o principal motor e impulsiona a vida. Assim, tendo a vontade como raiz metafísica do mundo, Schopenhauer mostra alguns argumentos que levam o homem a se tornar um ser em constante sofrimento, com o prazer como uma forma de fuga.

Tendo em vista a relação constante de homem – dor – sofrimento, as artes, segundo Schopenhauer, é a maneira que possibilita a superação da vontade. É este o estudo que desenvolveremos, pontuando formas de manifestação artística e mostrando como o autor entende cada uma delas.

2  SCHOPENHAUER – VIDA E OBRAS

             Arthur Schopenhauer nasceu em Danzig, em 22 de fevereiro de 1788.  Seu pai, Heirich Schopenhauer, era um rico comerciante, banqueiro e conselheiro da corte.  Sua mãe, Johanna Henriette Troisiner, era uma escritora popular, mulher de grande cultura. Em 1793, Schopenhauer emigra para Hamburgo.   O desejo de seu pai era que ele se preparasse para os negócios, mas o mesmo não sentia atraído pela carreira comercial. Segundo ele, desde muito cedo se sentira inclinado à filosofia.  Foi para França, estudou francês e latim.

            Ao retornar a Hamburgo, passou a freqüentar uma escola, onde foi educado para ser um homem de negócios.  Nunca se sentiu atraído pela carreira comercial, sempre se sentiu atraído pela filosofia. Mesmo contra sua vontade, Schopenhauer dedica-se a estudar comércio e contabilidade, entretanto era mau aluno, e sempre que era possível lia outros livros que nada tinham a ver com a contabilidade.  Nesta época seu pai morre, ele permanece em Hamburgo e dedica-se aos negócios. Depois de alguns anos, muda-se para Weimar onde se ocupa dos assuntos que realmente o interessava, e procurou recuperar o tem perdido.  Depois de dois anos de estudo, começa a cursar a Universidade.

            Depois de romper o relacionamento com sua mãe, Schopenhauer muda-se de Weimar e matricula-se numa universidade de medicina, logo desiste do curso e dedica-se ao estudo da filosofia. Em 1813, passa a estudar na universidade de Berlim.  Estudou com Schleiermacher, Ficher, Weiss, Rosenthal e Lichtenstein. Pretendeu defender sua tese de doutorado em Berlim, não foi possível devido a alguns contratempos.  A concluiu em Rudolfstadt, a raiz quádrupla do princípio da razão suficiente, a qual defendeu na Universidade de Jena.

            Prosseguiu seus estudos em Desden, permaneceu ai por cinco anos, desenvolvendo, a partir de sua tese de doutorado, seu sistema filosófico. Em 1816, termina seu sistema filosófico, fazendo a seguir uma viagem pelo estrangeiro. Em 1819 publica a obra “O mundo como vontade e representação”. No ano seguinte obtém uma cátedra de filosofia na universidade de Berlim.  Em 1831, Schopenhauer abandona Berlim devido ao uma epidemia de cólera.  No ano de 1839, recebe a medalha de ouro pelo desenvolvimento do tema “Livre arbítrio”, na Noruega.

            Em 1851, foi publicado “Parerga e Paralipomena”, em Berlim. Vivendo em Frankfurt, passou seus anos em reclusão.  Não tinha amigos, entretanto os que o cercavam diziam que nunca vira tal isolamento, e a este se atribuía a culpa ao conhecimento. Em 21 de setembro de 1860, Schopenhauer, faleceu, vítima e pneumonia. Contava, então com 72 anos de idade.

3  O MUNDO COMO REPRESENTAÇÃO

             “O mundo é minha representação” (SHOPENHAUER, 2001, p.9). Esta é uma verdade que tem validade para todo ser vivo e pensante, sendo que o homem só consegue alcançá-la por meio de uma consciência abstrata e reflexiva.  Ao despertar desta consciência, podemos dizer que o espírito filosófico adentrou nele, sendo assim, percebe que o mundo só existe como representação, em sua relação com um ser que percebe, ou seja, o homem. Schopenhauer  acrescenta dizendo que:

 Tudo o que existe, existe para o pensamento, Isto é, o universo inteiro apenas é objeto em relação ao sujeito, percepção apenas, em relação a um espírito que percebe, é pura representação (…). Tudo o que o mundo encerra ou pode encerrar está nesta dependência necessária perante o sujeito, e apenas existe para o sujeito. O mundo é representação (SCOPENHAUER, 2001,p.9).

                        Sendo o mundo considerado como representação, ele tem duas metades essenciais, necessárias e inseparáveis. O sujeito, aquele que conhece sem ser conhecido, o substratum do mundo, a condição universal, sempre subentendida de todo fenômeno e objeto, tudo o que existe, existe para ele. Está fora do tempo e do espaço, sempre uno e indivisível em cada ser que é capaz de perceber.  E o objeto, o que é conhecido, é submetido às formas a priori do tempo e do espaço, tem pluralidade. Apenas um único sujeito e um objeto já seriam o bastante para se construir o mundo como representação e como diz Schopenhauer: “se este único sujeito que percebe desaparecer, ao mesmo tempo, o mundo concebido como representação desaparecerá também” (SCHOPENHAUER, 2001. p.11). Conclui-se que estas metades essenciais, sujeito e objeto são inseparáveis, mesmo em pensamento; cada uma só existe por meio da outra e em função da outra, existe com a outra e com ela deixa de existir. “O sujeito acaba onde começa o objeto” (SCHOPENHAUER, 2001. p.12). A partir desta idéia, Schopenhauer vai contra o materialismo, dizendo que o mesmo está errado por negar o sujeito, reduzindo-o a matéria e também contra o idealismo (Fichte) que nega o objeto reduzindo-o ao sujeito. Não há uma existência absoluta, em si mesma, objetiva.  Tudo o que é objetivo existe na consciência de um sujeito, sua representação, é condicionado pelo mesmo e por suas formas representativas, que são inerentes ao sujeito e não ao objeto. O mundo como nos é apresentado, considerado como realidade em si, é um conjunto de representações condicionadas pelas formas a priori: o tempo, o espaço e a causalidade.      

  

4  O MUNDO COMO VONTADE

               Se somente afirmássemos que o mundo é representação minha, que é ordenado pelas categorias de tempo, espaço e causalidade, teríamos reduzido-o a uma fantasia ou um sonho inconsciente. Schopenhauer vai dizer que o mundo não é apenas representação, possui um fenômeno que é a vontade. 

               Diferente de Kant, que dizia que o fenômeno era a única coisa possível de ser conhecida, Schopenhauer vai dizer que o fenômeno é ilusão e que envolve as coisas escondendo a sua essência.  Segundo Schopenhauer é possível conhecer a essência da realidade, o que para Kant era impossível. Em se tratando do homem, podemos afirmar que ele não é somente representação e fenômeno, é também sujeito que conhece.  É também corpo, que é dado ao sujeito que conhece de duas maneiras: primeira, está integrado no mundo, como representação e sujeito à sua ação; a segunda se trata da vontade, imediatamente conhecida pelo homem. Assim o ato real da vontade passa a ser movimento do corpo, sendo que o sujeito não pode querer um ato sem que o veja imediatamente manifestado em seu próprio corpo.  O corpo também é fenômeno pois posso objetiva-lo, porém é a partir dele que percebemos que somos serem viventes, e como tal experimentamos do bem ou do mal, do prazer e da dor como uma busca de vida.

               O homem não é a vontade como coisa em si, mas é fenômeno da vontade. A universalidade dos fenômenos, tão variados, tem uma só e a mesma essência: a vontade. A individualidade do homem enquanto sujeito só se dá por uma especial relação com um só corpo e tem consciência. O que distingue então esta relação com um só corpo não é a diferença entre os objetos, mas a relação entre este único objeto e todos os outros. Além disso, esse objeto é representação e vontade, e os demais objetos são representações. Os fenômenos levam à representação, todo objeto é fenômeno, a coisa em si é a vontade. Podemos então dizer que a nossa essência é a vontade, pois:

 a consciência e o sentimento do nosso corpo como vontade leva-nos a reconhecer que toda universalidade dos fenômenos, embora tão diversos em suas manifestações, tem uma só e idêntica essência: aquela que conhecemos mais diretamente, mais intimamente e melhor do que qualquer outra, aquela que, enfúlgida manifestação, toma o nome de vontade. (REALE,1991, p.229).

             Desta forma, o autor entende que a vontade se faz presente na força vital que atua em toda a natureza, forças que são denominadas na forma de gravidade, magnetismo, eletricidade, estímulo, etc., se manifestam nos fenômenos e que em si são uma só força, que é a vontade de viver, a diferença se dá no grau de objetivação: “O grau mais baixo da objetivação da vontade é constituído pelas forças gerais da natureza. Os graus superiores são as plantas e os animais até ao homem, nos quais começa a surgir a individualidade verdadeira e própria (ABBAGNANO, 1970,p.194) . Esta vontade é única dotada de liberdade, irracional e não visa um objetivo. A vontade é o único elemento permanente e imutável na mente, é ela que, através da continuidade do propósito de vida da unidade à consciência, mantém em conexão todas as idéias e pensamentos, e acompanhando-os como uma harmonia contínua. Porém, para ele, o intelecto se cansa, mas a vontade nunca.

5  A VONTADE COMO FONTE DE SOFRIMENTO

             Vimos no capítulo anterior que a essência do mundo é a vontade.  Essa vontade é uma vontade insaciável, é conflito e dor.  Quanto mais o conhecimento se torna distinto e acontecendo a elevação da consciência, maior será o sofrimento do homem, pois, sua inteligência permanece inteiramente fiel à missão primitiva de servir a vontade como intermediária dos motivos.  Schopenhauer diz que a vontade é luta contínua, e que sendo ela insaciável, por mais que busquemos satisfaze-la, essa satisfação será temporária:

 “enquanto todo tender nasce de descontentamento com o próprio estado, é, portanto, um sofrer enquanto não é satisfeito; mas nenhuma satisfação é durável, aliás, nada mais é do que o ponto de partida de novo tender.  O tender se vê sempre impelido,  está sempre em luta, sendo, portanto, sempre um sofrer.  Não há nenhum fim último para o tender; portanto, nenhuma medida e nenhum fim para o sofrer”. (REALE, 2003, p.230)

               Desta forma, a essência do homem e do animal é buscar, aspirar, um querer constante em uma sede inextinguível. Sendo o homem a mais perfeita objetivação da vontade de viver, se faz mais necessitado de todos, vivendo num abandono, na incerteza e com a sensação de ameaça trazida pelos perigos do próprio querer.  O homem luta pela vida e sabe que vai perder com sua morte.  Nesta visão filosófica pessimista, Schopenhauer vê, como forma de consolação da própria desgraça, o olhar para realidade e perceber os que se encontram em condições ainda piores.

               Sendo a vida uma necessidade e dor, a medida em que esta é satisfeita, cai-se no tédio, no vazio. Então percebemos na vida uma oscilação entre dor e tédio.  O homem é animal selvagem e que a medida em que se aproxima da anarquia pode se manifestar como tal, entretanto, a civilização o faz o “domesticado”. Desta forma “o homem é o único animal que faz sofrer os outros pelo único objetivo de fazer sofrer” (REALE, 2003, p.230). A vida, desta forma é uma condenação, condenados à dor, ao cansaço e às necessidades.  O que é real – positivo – é a dor, enquanto, a felicidade não passa de ilusão, pois por mais que consigo satisfazer uma vontade, a satisfação é frustrante, e ainda que não fosse ainda teríamos outras infinitas necessidades para suprir.

              Schopenhauer também diz que a dor, o sofrimento, não é somente a essência da vida dos indivíduos, mas também de todos os povos.  Basta olharmos a história da humanidade e perceberemos que foi uma história de lutas e guerras, não somente uma luta contra a dor e o tédio, mas também uma luta entre os indivíduos. Enfim, sobre a vida do homem, Schopenhauer resume dizendo que:

 Não é mais do que uma luta pela existência com a certeza de ser vencida… A vida é uma caçada incessante onde, ora como caçadores, ora como caça, os entes disputam entre si os restos de uma horrível carnificina; uma história natural da dor que se resume assim: querer sem motivo, sofrer sempre, lutar sempre, depois morrer e assim sucessivamente pelos séculos dos séculos, até que o nosso planeta se faça em bocados.” (SCHOPENHAUER, 1960, p.28)

 6  A ESTÉTICA COMO LIBERTAÇÃO DA VONTADE

 6.1  A libertação da vontade

 Todo desejo nasce de uma necessidade, de uma privação, de um sofrimento. Satisfazendo-o acalma-se; mas embora se satisfaça um, quantos permanecem insaciados! De mais, o desejo dura muito tempo, as exigências são infinitas, o gozo é curto e avaramente medido. E mesmo esse prazer uma vez obtido é apenas aparente: sucede-lhe outro, o primeiro é uma ilusão dissipada, o segundo uma ilusão que dura ainda. (SCHOPENHAUER, 1960. p. 107)

             Enquanto somos dominados pelo desejo através da vontade, não conseguimos nada além da dor e da angústia, não partimos para uma vida, ou momentos, de felicidade, mas com o pessimismo da filosofia de Schopenhauer, o homem encontra o seu ser perturbado. Entretanto, esta situação pode converter-se em momentos de liberdade e pureza, a medida em que o homem se abstrai do seu ser de vontade e caminha para o mais profundo do seu ser.

Para Schopenhauer, há a possibilidade de uma libertação, ou superação, da vontade, que se apresenta ao homem e ao mundo como raiz metafísica do mundo. Esta superação pode até ser total, se tratando da ascese, porém, sendo nossa pesquisa voltada para a estética, veremos como esta superação se dá, provisoriamente, a partir da contemplação artística. Desta forma, dada a contemplação artística, é através da arte, que o homem eleva a mente à contemplação da verdade, porém sem influência da vontade. É um elevar-se ontológico, que está acima da competição das vontades, volta-se para o mais profundo de seu ser e há o esquecimento do eu individual e de seu interesse material. Conclui-se que através da arte, o homem se liberta da escravidão que ele possui pela vontade.

Quando movidos por uma circunstância estranha, ou uma harmonia interior, somos levados por um momento ao mais íntimo de nosso ser que:

 Nos livra o espírito da opressão da vontade, nos desvia a atenção de tudo que a solicita, e as coisas nos aparecem desligadas de todos os prestígios da esperança, de todo o interesse próprio, como objetos de contemplação desinteressada, e não de cobiça; é então que esse repouso, procurado baldadamente nos apresenta e nos dá o sentimento da paz em toda a sua plenitude.(SCHOPENHAUER, 1960. p. 107)

6.2  O papel da arte no processo de libertação da vontade

 Já compreendendo o mundo como vontade, buscaremos agora um entendimento da idéia para Schopenhauer. A idéia é a primeira e imediata objetivação da vontade, no sentido de “essência universal e genérica” (ABBAGNANO, 1970. p.195). Ela não está presa ao espaço-tempo, e também é exterior ao conhecimento científico e conhecimento comum, desta forma, a idéia não é objeto do conhecimento, mas da arte, que é conhecimento livre e desinteressado, é obra do gênio. “Quem contempla as idéias não é já o individuo natural, sujeito às exigências da vontade, mas o puro sujeito do conhecer, o “puro olho do mundo”. O gênio é a atitude de contemplação das idéias no seu grau mais elevado”(ABBAGNANO. 1970, p.196).  

Assim, a contemplação estética conduz o homem a uma complexa e infinita satisfação total dos seus mais profundos desejos. A satisfação total dos desejos, por sua vez, só é alcançada pela estética, observando novamente a categoria do “puro olho do mundo”. O homem busca no mais alto grau de sua interioridade a satisfação e libertação da alma, traduzindo na emancipação do ser.

 A arte expressa e objetiva a essência das coisas. E, precisamente por isso, ajuda-nos a nos afastarmos da vontade. O gênio capta as idéias eternas e a contemplação artística mergulha nelas, anulando aquela vontade que, tendo optado pela vida e pelo tempo, é somente pecado e dor. (REALE, 2003. p. 232).

 A música como a mais sublime, profunda e universal forma de arte, não corresponde às idéias, mas é imediata revelação da vontade como as próprias idéias. Por isso ela atinge graus elevadíssimos na dimensão da linguagem por ela atingida.

Uma vez que, suprimida a vontade e se tornando então o sujeito puro, o contemplador estará partindo para o conhecimento não mais a coisa individualizada, mas sim a idéia. Neste processo, o sujeito é entendido como aquele que supera a vontade, a dor, ou temporalidade e sim ligado somente ao objeto de contemplação artística, independentemente da obra que estiver como objeto. A partir de então percebemos as artes como libertadoras, pois cessam a dor e o sofrimento que o homem passa em sua vida, tendo em vista o pessimismo de Schopenhauer, assim, ela age no mais intimo do ser, se abstrai da vontade e parte para a idéia. É uma contemplação desinteressada, fora das exigências da vontade.

 Porém, a arte não é um cessar definitivo das dores e angústias humanas, esta libertação total ocorre independente da arte, mas sim um cessar por breves instantes, parcial. Não é um caminho para deixar a vida, mas para, por instantes, mergulhar no mais profundo do próprio ser.

 6.3  A Arte

 É difícil pontuar exatamente como Schopenhauer interpretava em seu pensamento cada arte que lhe era conhecida, pois muito pouco se tem escrito a este respeito. Entretanto, vamos comentar os pontos principais de cada expressão artística comentada por ele, ou pelo menos as que nos couberam conhecer a partir de sua obra “Dores do mundo”, que pode ser consultada na bibliografia que se segue no final deste trabalho.

 6.3.1  Escultura

 A escultura tem por maior intuito mostrar uma perfeita simetria entre as partes da figura esculpida. Assim, ela age imitando a natureza, a partir de seu modo primordial, transformando-a em beleza esculpida, dando um sentido novo. Assim, fica claro a busca pela perfeição da cópia, sem excessos ou poucos recursos, tudo deve ser harmônico. Tudo é mais objetivo e tem diretamente uma “fonte” de onde se copia.

No caso do contemplador, a escultura transmite uma imagem do belo apenas quando esta está pronta, diferentemente do artista que a esculpe, que, por ter uma visão do que está copiando, e já com algo pronto em sua imaginação, pode ter uma idéia de como será a obra. Entretanto, ambos podem gozar da beleza, que é a apresentação da vontade geral – objetiva – por meio do tempo apresentação da vontade pronta na escultura, e “presa” a um espaço, onde também é representação da vontade.

 6.3.2  A Poesia

 A poesia também é muito importante. Na poesia lírica, é revelado ao homem todos os sentimentos, independente do tempo em que é representado. Não existe exatamente um tempo para limitar as emoções sentidas pelo artista ou pelo contemplador, ou seja, independente do tempo em que as obras poéticas serão observadas, terão a mesma emoção e poderão ser vividas as mesmas circunstâncias da obra quando produzida. É arte viva que contém toda a fidelidade da emoção do homem.

Se a poesia é arte viva, o poeta é aquele que retrata as emoções humanas. Diz Schopenhauer:

 O poeta é homem, universal: tudo o que agitou o coração de um homem, tudo o que a natureza humana, e todas as circunstancias pôde experimentar e produzir, tudo o que reside e fermenta num ser mortal, – é esse o seu domínio que se estende a toda a natureza. Por isso o poeta pode contar tão bem a volutuosidade como o misticismo, ser Angelus Silésius ou Anacreonte, escrever tragédias ou comédias, representar sentimentos nobres ou vulgares, segundo a fantasia ou a vocação. Ninguém poderia prescrever ao poeta ser nobre, elevado, moral, piedoso e cristão, ser ou não ser isto ou aquilo, porque ele é o espelho da humanidade e apresenta-lhe a imagem clara e fiel do que ela sente. (SCHOPENHAUER, 1960. p. 110)

 Sendo a poesia a representação da humanidade, ela se divide em tragédia ou comédia. A comédia mostra os sofrimentos humanos como algo passageiro, e exalta-nos a viver nos animando. No final, apesar da dor tudo acabará bem e na alegria, com sucesso, “afirma, portanto, como último resultado, que a vida considerada no seu conjunto é muito boa, sobretudo agradável e muito divertida” (SCHOPENHAUER, 1960. p, 111). Porém, em contraponto, existe a tragédia, que é um sinal notável da constituição do mundo e da existência, pois retrata exatamente a dor e a angústia. Procura observar cada vez mais intensamente tudo o que é falho e imperfeito, e como a humanidade caminha cada vez mais para a miséria.

 6.3.3  A Arquitetura

 Na arquitetura, o individuo deve se abstrair da finalidade prática da obra, mas olhar para sua estética como tal. Este é o primeiro ponto, sabendo que a própria arquitetura, como de fato não ocorre na poesia nem nas artes plásticas, apresenta algo novo, que foi criado pelo indivíduo, enquanto os outros – poesia e artes plásticas – fazem apenas uma reprodução de algo que já existe. Na arquitetura, tendo em vista que “a arte da arquitetura expressa a idéia das forças naturais” (REALE, 1993, p.232), se mostra uma visão das partes de um todo, e cada parte possui a sua particularidade que a faz importante tanto estando sozinha quanto, e principalmente, no todo da obra.

Assim, este meio artístico vai evocar no homem uma busca cada vez mais intensa de se entender a luta entre a gravidade e a rigidez, proporcionando assim a simetria entre os contrários, da sutileza dos detalhes realizados com materiais tão fortes. Em geral, a obra arquitetônica faz o uso da luz e da natureza para exibir finalmente o seu lado prático. Neste meio, se entende o belo arquitetônico nesta graça onde nada é recusado e por mais insignificante que algo pareça ser, possui valor de beleza.

 6.3.4  A Pintura

 Para Schopenhauer, a pintura se faz extremamente importante, pois ele não a entende como algo particular, ou isolado, mas como uma idéia de humanidade, como um processo histórico que é contado a partir da representação artística que ali se expõe. Assim, fica claro que Schopenhauer entende a pintura como conhecimento histórico, e sua maneira de se expressar como uma demonstração de espaço, tempo, sociedade e história, ou seja, pode-se chegar a compreender os costumes, pensamento e muito do que viveu certo povo em certa época.

A pintura possui profundamente a idéia de humanidade, e a partir daí que se desdobram suas ações. Não existe pintura fora de um procedimento humano a partir do humano, não exclui nenhum procedimento de sua vida. “Não há circunstância humana que seja indigna de ser reproduzida pela pintura” (SCHOPENHAUER, 1960. p. 112).

 Sobre os pintores holandeses que viam nas coisas pequenas de modo objetivo, Schopenhauer afirma:

 O espectador não pode observa-las sem se comover, sem se representar o estado de espírito do artista, tranqüilo, sereno, com o maior sossego, tal como era necessário para fixar a atenção sobre objetos insignificantes, indiferentes, e reproduzi-los com tanta solicitude; e a impressão é ainda mais forte porque observando-nos a nós mesmos, admiramo-nos dos contrastes destas pinturas tão calmas com os nossos sentimentos sempre escurecidos, sempre agitados pelas inquietações e pelos desejos.   (SCHOPENHAUER, 1960. p. 108-109) 

 A objetivação da vontade é muito presente a partir da graça e da beleza, pois a partir da pintura e sua representação é que permite ao homem conhecer-se mais profundamente, “fora de si”, pois entende a idéia representada como uma verdade. E é exatamente aí que está a perfeição da pintura, é traduzir de maneira mais explícita a essência da vida.

6.3.5  A Música

 Tratando-se da música, Schopenhauer a vê como a principal expressão artística, é a mais profunda objetivação da vontade a partir da arte. É uma arte isolada das outras, não é cópia ou mera reprodução de algo, ela desperta no homem sua mais profunda essência. É uma linguagem universal, comum à todos, e de modo tão claro e distinto, que todos podem entender com tamanha clareza a ponto de sentir como o autor, está além da própria intuição.

 A música não exprime nunca o fenômeno, mas unicamente a essência íntima de todo o fenômeno, numa palavra a própria vontade. Portanto não exprime uma alegria especial ou definida, certas tristezas, certa dor, certo medo, certo transporte, certo prazer, certa serenidade de espírito, mas a própria alegria, a tristeza, a dor, o medo, os transportes, o prazer, a serenidade de espírito; exprime-lhes a essência abstrata e a geral, fora de qualquer motivo ou circunstancia. E, todavia, nesta quinta essência abstrata, sabemos compreende-la perfeitamente. (SCHOPENHAUER,1960. p. 114)

 Sendo assim, a música vai direto à essência, fala da coisa em si, por isso ela está tão cheia de emoções e faz com que o homem, na dimensão de sua própria profundidade ontológica, sinta e se revele para si mesmo e para os outros. Tudo isso decorre da perfeita conexão harmônica e rítmica da música, que pode levar o homem à alegria ou a momentos de solidão e interiorização. Desta forma, ele mostra como o ritmo mesclado à harmonia pode dar uma interiorização a partir do som, um exemplo que ele cita em sua obra “Dores do mundo” (p.115) é o adágio que mostra o sofrimento e desprezo da alegria, enquanto o allegro mostra uma motivação e explosão de alegria.“A música é capaz de narrar a história mais secreta da vontade” (REALE, 2003. p. 232).

A música traz então a verdadeira inspiração, tendo o compositor como aquele que demonstra revelando todo uma sabedoria mais profunda, com a essência mais profunda do mundo e do homem, é uma relação altamente íntima entre o contemplador desta forma de expressão artística, o autor e a própria arte. É completamente livre de qualquer intenção consciente.

 Depois de haver meditado longamente sobre a essência da música, recomendo o gozo desta arte como a mais deliciosa de todas. Não há outra que atue mais diretamente, mais profundamente, porque também não há outra que revele mais diretamente e mais profundamente a verdadeira natureza do mundo. Ouvir longas e belas harmonias, é como um banho de espírito: purifica toda a mancha, de tudo que é mal, mesquinho: eleva o homem e sugere-lhe os pensamentos mais nobres que lhe seja dado ter, e ele então sente claramente tudo o que vale, ou quanto antes poderia valer. Quando ouço música, a minha imaginação compraz-se muitas vezes com o pensamento de que a vida de todos os homens e a minha própria vida não são mais do que sonhos de um espírito eterno, bons e maus sonhos, de que cada morte é o despertar (SCHOPENHAUER, 1960. p. 116-117)

7  Considerações finais   

 Schopenhauer em sua filosofia procura mostrar e ao mesmo tempo abrir este questionamento sobre a dor, o sofrer e a angústia do homem. Por que o homem é um ser que busca tanto, não se satisfaz nunca, tendo em vista que o prazer de ter o objeto desejado é pequeno em comparação à dor do desejo de obtê-lo? Não obstante, ao conquistá-lo, já nascem inúmeros outros desejos.  

Através destas questões ele chega a conclusão de que o homem é um ser de vontade, vontade esta que jamais será suprida. Assim, o homem é um ser de sofrimento. Entretanto, o homem pode se libertar da vontade, ao menos temporariamente. A ascese é o meio de libertação total, e a estética, com as expressões artísticas, é um modo de libertação temporária. Através da arte a vontade é objetivada, e o homem, livre da vontade, pode olhar para o mais interior de seu ser. A música é a expressão artística mais profunda e mais elevada, comparando-se com as outras citadas pelo autor, como a poesia, pintura, escultura e arquitetura.

 Schopenhauer ensina de modo muito particular e novo o valor da estética como libertação ontológica do ser humano.  Busca  também nos ensinar o valor da arte, mostrando que o bem supremo é a beleza, e que o prazer supremo está justamente em criarmos e também no carinho que devemos ter para com o belo.

8  Referências Bibliográficas

 ABBAGNANO, N. História da Filosofia. Tradução: Armando da Silva Carvalho.  Lisboa: Editorial Presença, 1970. v. 9.

REALLE, G.; ANTISERI, D..História da Filosofia: do romantismo até nossos dias. 6 ed. São Paulo: Paulus, 2003. vol. 3

SCHOPENHAUER, A. Dores do Mundo.  Tradução: José Souza de Oliveira.  4. ed. São Paulo: Brasil Editora, 1960.

SCHOPENHAUER, A. O Mundo como Vontade e Representação.  Tradução: M. F. Sá Correia. Rio de Janeiro: Contraponto, 2001.

SCHOPENHAUER, A. Da Morte. Metafísica do Amor. Do Sofrimento do Mundo.  Tradução: Pietro Nassetti. São Paulo: Martin Claret, 2002.

Deus e a Ciência em Jean Guitton

Guitton logo no início desta obra nos remete ao questionamento sobre a morte, e ver respostas para ela tanto na ciência quanto na religião. Entretanto, por muito tempo as duas tinham referenciais contrários e pouco se entendiam, porém, cada vez mais, estão – graças ao progresso do ser humano – caminhando para uma aliança, já que muito pouco sabemos do que é real. 

No decorrer da obra surge o “problema” do Big Bang, sua existência e como ocorreu, se verdadeiro. Esta gigantesca explosão ocorreu há bilhões de anos expandindo todo o Universo, este que continua em expansão. No início, porém, se tratava de algo do tamanho de uma cabeça de um alfinete, cerca de 10–43 segundos antes da explosão e a uma temperatura fora do limite da compreensão humana com 1032 graus. Dada a explosão, a matéria é uma massa de partículas primitivas que interagem entre si. Tudo é tão intenso que neste pouquíssimo tempo ocorreu mais coisa do que bilhões de anos após.

No tempo 10–32 segundos, a partícula original – chamada “partícula X” – dá origem a flutuações de densidade e irregularidades de todo tipo, que serão os planetas, galáxias, estrelas etc. A 10–11 nascem e distinguem-se os fótons, quarks, glúons e léptons. A 10-5 o Universo continua a se esfriar e dilatar, formando os núcleos de hidrogênio e hélio. Daí Guitton lança a questão Deus, não seria Ele o princípio? O que acontecera antes do tempo 10–43 segundos (este é o “tempo de Plank”, tempo limite de nosso conhecimento)?

As teorias recentes sobre os primórdios do Universo acabam apelando à metafísica. Porém, o que se sabe é do Big Bang que foi um fluxo de energia que se transferiu para o vácuo inicial (vácuo quântico que é a ausência total de matéria e energia, contendo átomos isolados e diversos tipos de radiação), acarretando uma flutuação quântica primordial. Os indícios principais para que ele tenha ocorrido se dá pela idade das estrelas, as mais velhas possuem entre 12 e 15 bilhões de anos, o afastamento contínuo dos objetos galácticos, o que faz com que entendamos que estavam juntos, e finalmente, a existência de radiação pouco intensa, análoga, a de um corpo em temperatura muito baixa, um fóssil que ajuda a pensar os primeiros instantes do Universo. Guitton retoma a questão sobre Deus, que poderia então ser aquele que “movimentou” o Big Bang, e chama então de Deus aquilo que os cientistas chamam de simetria perfeita. 

Voltando agora para o nosso planeta, na Terra em seus primeiros anos havia a lava, que com seus vapores foram formando a atmosfera, a primeira da Terra. O calor, porém, diminui e se forma uma “pasta” que forma o continente, que com a chuva, é invadido pela água se resfriando, formando o oceano. As moléculas primitivas são agitadas, se reúnem, combinam e formam estruturas estáveis, e estes aminoácidos formam a primeira matéria viva. A vida então seria a matéria mais formada, mas de onde viria esta formação? Novas hipóteses vão sendo descobertas e algumas se apóiam no “acaso criador”. A vida é ordenada por um princípio organizador, assim, o caos é um estado que precede a ordem.

As coisas são como sistemas abertos trocando matéria, energia e informação com o meio, variando no tempo. Desta forma, o sistema pode ser destruído pela amplitude das variações, ou chega a uma nova ordem. Os sistemas fechados passam da ordem para a desordem e o Universo está em luta contra a ascensão da desordem. Esta tendência de auto-organização da matéria é que dá as propriedades para a vida.

O Universo é um vasto pensamento, e em cada partícula vive uma onipresença, um sentido que se encontra no seu próprio interior. Tudo não pode ser fruto do acaso, mas sim, seguir uma ordem. O Universo não poderia ter sofrido a menor mudança em sua formação, caso assim fosse, nada do que teríamos estaria como está. Seria então o acaso ou uma causa primeira? Guitton percebe, na verdade, diversos graus de ordem, mas não o acaso. O Universo tende para a consciência, feito para gerar vida, consciência e inteligência. Assim, o Universo demonstra grande precisão, e se não fosse assim não haveria vida, mas um princípio de sincronicidade, baseado numa ordem universal de compreensão, completando a causalidade.

Na concepção de Universo de Newton há objetos sólidos e espaços vazios, mas com a física quântica e os elementos menores, percebe-se que as partículas elementares não se comportam como “sólidas”, mas sim, como entidades abstratas. A pergunta agora se volta em saber o que realmente há além do sólido. Bérgson tem uma visão puramente espiritual da matéria, enquanto Teilhard de Chardin vê uma união entre matéria e espírito.

Adentrando nestas questões, percebemos que há uma quantidade de indivíduos no interior de uma partícula de matéria que vai além daquilo que nossa imaginação visual pode sentir, e na medida em que as pesquisas avançam encontram-se partículas novas, e sempre mais elementares. Para isso há três possibilidades nesta busca: a primeira é que a busca pelo infinitamente pequeno pode ser infinita, a segunda é a de enfim encontrarmos um elemento final, e a terceira – a mais aceita – é que as partículas elementares serão ao mesmo tempo elementares e compostas.

Hoje em dia tem-se nos quarks a matéria elementar, entretanto, não se pode observa-lo senão por sua sombra, ou seja, existe uma realidade material e uma abstrata onde os quarks são mediadores, mas o curioso é que o conhecimento cosmológico está baseado em uma dimensão abstrata. Há três partículas que constituem o Universo inteiro: o elétron, e duas famílias de quark, o U (up) e o D (Down). Porém no cerne da matéria tudo o que se encontra não passa de “fumaça matemática”, e o movimento dos quarks é ordenado. Mas ordenado pelo que?

Para se chegar à realidade precisamos entender o que é, de fato, real. Encontramos então o “campo” (imaterial), que descreve as forças, entre o real e o material há os bósons que fazem a mediação e asseguram as relações entre as partículas de matéria chamada férminons, que finalmente, são os últimos campos da matéria. O que caracteriza um “campo” é a simetria (invariância global de simetria) resultante de uma “simetria primordial”. O real se baseia no abstrato, e a substância do real é o “quase nada”, que é um conjunto de vibrações potenciais onde estão associadas diferentes naturezas. Esta substância não é algo concreto, mas interações. Novamente Guitton entende este “Campo” como o Divino. Pensando a matéria, no cerne do nível do fóton, nossos espíritos humanos e o do divino se encontram.

A física quântica nos fez ver além do nosso costumeiro espaço e tempo determinados, mas a ver o Universo como um todo. Assim, percebemos que o Universo é uma estrutura, ou seja, uma totalidade feita de partes que também possuem sua totalidade. A Terra está ordenada no Sistema Solar, que está ordenado na Via Láctea, que se ordena no Aglomerado local, que se ordena no Superaglomerado Local, que segue ao “Grande Atrator”. Tudo é determinado pelo Universo em seu conjunto, por exemplo, se tiro o lápis do papel, imprimo forças que implicam o Universo todo. O Universo, por sua vez, é um todo e nele não há espaços vazios, mesmo a bilhões de quilômetros entre, por exemplo, duas canetas, estão na mesma totalidade. Desta forma, tudo o que acontece parece ser organizado por uma consciência, e cada ser humano é imagem da totalidade divina.

Concluindo este trabalho, a obra nos ajuda a olhar para aquilo que nos parece desprezível, como uma formiga ou uma “simples” folha, e buscar nelas o ser. Entretanto, qual seria de fato, o destino do Universo e o nosso? Guitton lembra das hipóteses apontadas sobre o resfriamento ou o aquecimento, e o Universo tende para sua própria origem, ou seja, Deus. E para tal há três considerações científicas, sendo a primeira uma questão básica: se o Universo é finito, o que há fora dele?; a segunda é sobre a contingência do Universo e sua busca pela causa que harmoniza as causas. Finalmente a terceira é o princípio antrópico, onde se questiona a precisão do Universo, quem o ordenaria?

 GUITTON,J. Deus e a ciência. 3 ed. Tradução de Maria Helena Franco Martins. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1992.

Relação de saber e poder em Michel Foucault

Foucault faz uma ligação entre saber e poder e depois entre o poder e saber verdadeiro[1], que se dá nos procedimentos de exclusão. Para ele, segundo Roberto Machado (1988, p. 161), o saber vai além das classificações da positividade. O saber explica a realidade em que se encontra o sujeito, seu contexto, e então as críticas do ser humano à sua realidade. Embora Foucault diz que “a cidadania, na medida em que consistiu na institucionalização das disciplinas, criou a subjetividade à sua imagem e semelhança. A subjetividade é a face individual do processo de normalização e não tem existência fora desse processo” (SANTOS, 2003, p. 246 – 247).  Assim, Foucault apresenta um pessimismo e acredita que o ser humano se manifesta a partir da realidade que o envolve, esta posição o coloca como estruturalista.

  O importante, creio, é que a verdade não existe fora do poder ou sem poder (não é – não obstante um mito, de que seria necessário esclarecer a história e as funções – a recompensa dos espíritos livres, o filho das longas solidões, o privilégio daqueles que souberam se libertar). A verdade é deste mundo; ela é produzida nele graças a múltiplas coerções e nele produz efeitos regulamentados de poder. Cada sociedade tem o seu regime de verdade, sua “política geral” de verdade: isto é, os tipos de discurso que ela acolhe e faz funcionar como verdadeiros; os mecanismos e as instâncias que permitem distinguir os enunciados verdadeiros dos falsos, a maneira como se sanciona uns e outros; as técnicas e os procedimentos que são valorizados para a obtenção da verdade; o estatuto daqueles que têm o encargo de dizer o que funciona como verdadeiro.(FOUCAULT, 1990, p.12).     

 A partir destas colocações percebemos que o pensamento de Foucault toma direções que estão intimamente ligados a sua história de vida[2] e vai se firmando com uma crítica ao comportamento discursivo da sociedade, refletindo-o com seu olhar contemporâneo, na época em que viveu. Ele vai analisar o ser humano e perceber que este está cercado de um controle massificante que faz com que ele não tenha sequer tempo para argumentar o contrário.

 O poder possui uma eficácia produtiva, uma riqueza estratégica, uma “positividade”. (…) O que lhe interessa basicamente não é expulsar os homens da vida social, impedir o exercício de suas atividades, e sim gerir a vida dos homens, controlá-los em suas ações para que seja possível e viável utilizá-los ao máximo, aproveitando suas potencialidades e utilizando um sistema de aperfeiçoamento gradual e contínuo de suas capacidades. Objetivo ao mesmo tempo econômico e político: aumento do efeito de seu trabalho, isto é, tornar os homens força de trabalho dando-lhes uma utilidade econômica máxima; diminuição de sua capacidade de revolta, de resistência, de luta, de insurreição contra as ordens do poder, isto é, tornar os homens dóceis politicamente. (MACHADO,1982, p.193). 

 Com esta análise, Foucault vai entender e mostrar, até ironicamente, como os métodos vão se firmando e os critérios de verdade vão se formando. Todos os discursos são saberes, mas é atribuído a alguns um nível mais elevado de importância a partir do poder de quem discursa, assim, vem os métodos empíricos e suas provas, os métodos racionais e suas filosofias e assim por diante. Neste ponto, Foucault interpreta que não se pode buscar respostas e analisar discursos a não ser a partir da própria contemporaneidade em que se vive; nem pelo passado, nem pelo futuro, mas pelo presente. Não se pode julgar uma realidade não estando nela, o que se pode dizer é entender como ela se impõe na sociedade, mas sem juízo de valor.

Sendo o saber condicionado pelo poder de quem o discursa, Foucault vai tentar ao máximo se afastar da figura do autor e sua autoridade para entender a realidade. Para Foucault, então, não importa o autor que escreveu, mas sim o que de fato ele produziu. Quem escreveu não possui tanta relevância ao longo da história para o saber, mas sim o que foi dito ou escrito. Desta forma, Foucault entende o autor não “como o indivíduo falante que pronunciou ou escreveu um texto, mas o autor como um princípio de agrupamento do discurso, como unidade e origem de suas significações, como foco de sua coerência” (FOUCAULT, 1996, p. 26). Sendo assim, o autor é um mero organizador de idéias – enunciados – que provêm de uma realidade onde o mesmo está inserido. Esta tendência de pensamento permitiu alguns comentadores como Battista Mondin (1983, p. 225), a entender Foucault com um “entre os maiores protagonistas da grande revolução cultural e filosófica do último decênio, o estruturalismo”.

De fato, para ele devemos cuidar para que esta exaltação do autor não nos desvie do que de fato importa, o seu pensamento. Assim, podemos filosoficamente situar o seu pensamento a partir de autoridades no pensar filosófico, por exemplo, Kant é uma autoridade pelo valor do que escreve ou o valor de que escreve é dado não pela obra, mas por sua autoridade? Seria natural, supondo que este pensamento estivesse incorreto, que as pessoas se interessassem ou temessem o pensamento de Kant sem ao menos lê-lo? Por isso, Foucault recorre ao enunciado e discurso dos autores e não à autoridade do autor, ou seja, não importa quem escreveu, importa o que está escrito.

Foucault vai aplicar-se ao estudo da história e nela encontra uma descontinuidade que apresenta em sua obra “História da loucura” (1961). A história é um conjunto de discursos desconexos que vão aparecendo à medida em que a ordem social se manifesta. Assim, não existe um discurso imutável, e nesta obra referida anteriormente, ele mostra a maneira como a loucura foi tratada ao longo dos anos. A verdade é construída pelo ser humano em seu contexto histórico, respondendo às suas atividades. Diz Foucault:

 O importante, creio, é que a verdade não existe fora do poder ou sem poder (não é – não obstante um mito, de que seria necessário esclarecer a história e as funções – a recompensa dos espíritos livres, o filho das longas solidões, o privilégio daqueles que souberam se libertar). A verdade é deste mundo; ela é produzida nele graças a múltiplas coerções e nele produz efeitos regulamentados de poder. Cada sociedade tem o seu regime de verdade, sua “política geral” de verdade: isto é, os tipos de discurso que ela acolhe e faz funcionar como verdadeiros; os mecanismos e as instâncias que permitem distinguir os enunciados verdadeiros dos falsos, a maneira como se sanciona uns e outros; as técnicas e os procedimentos que são valorizados para a obtenção da verdade; o estatuto daqueles que têm o encargo de dizer o que funciona como verdadeiro.(FOUCAULT, 1990, p.12).   

 Por isso, percebemos “um progressivo distanciamento das teses epistemológicas – sempre levadas em consideração – que torna possível um novo tipo de história” (MACHADO, 1988, p. 10). Foucault faz uma distinção muito interessante do saber e da ciência, e também do saber da ciência. De fato, entende-se para ele que a ciência é apenas um ramo do saber, uma forma condicionada e que condiciona alguma determinada maneira de pensar. Esta maneira de pensar se encontra em um espaço-tempo que faz com que seja verdadeira ou falsa, de acordo com quem está falando (daí a crítica aos procedimentos de exclusão que veremos a seguir). De qualquer forma, Foucault diz que saberes:

 São aquilo a partir do que se constroem proposições coerentes (ou não), desenvolvem-se descrições mais ou menos exatas, efetuam-se verificações, desdobrando-se teorias. Formam o antecedente do que se revelará e funcionará como um conhecimento ou uma ilusão, uma verdade admitida ou um erro denunciado, uma aquisição definitiva ou um obstáculo superado (FOUCAULT, 1971, p. 220).    

 Sendo assim, não existe no discurso em si, uma maneira mais ou menos verdadeira de ser, visto que sob o ponto de vista de Foucault, mais vale as condições sócio-culturais. Um exemplo tirado de sua obra, onde analisa a botânica do século XIX, ele explica: “Mendel dizia a verdade, mas não estava “no verdadeiro” do discurso biológico de sua época” (FOUCAULT, 1996, p. 35). Com estas palavras, percebemos o quanto o discurso na verdade é enraizado na sociedade. Para Michel Foucault (1971, p. 222), o conhecimento não pode se reduzir à ciência positiva, que se caracteriza pelo método, mas sim por entender os territórios arqueológicos[3] que se pode empregar regras e leis para todas as positividades e todo o saber. As ciências vão se formando na história a partir de discursos que geram comportamentos e cosmovisões, e sempre tendo o saber como o fundamento do pensar discursivo.

Foucault vai dizer que o saber está aliado ao poder. Em uma análise histórica, ele vai percebendo que ao longo dos anos, o ser humano foi efetivamente se formando a partir do poder, ou seja, a medida em que os discursos – entendamos que os discursos não estão necessariamente formados pelas positividades, principalmente pela ciência – iam se formando, o que era considerado verdadeiro, racional, correto, e nunca falso, irracional ou incorreto, eram exatamente os ligados a autoridades políticas e econômicas da época. Também por isso, Foucault vai chamar de episteme “o conjunto das relações que podem unir, em uma época dada, as práticas discursivas que dão lugar a figuras epistemológicas, a ciências, eventualmente a sistemas formalizados” (FOUCAULT, 1975, p. 232).


[1] O verdadeiro, como veremos neste tópico, é colocado em dúvida dada a contingência dos saberes vigentes que sôo são assim atribuídos por causa de sua relação de poder (saber-poder).

[2] Segundo ERIBON (1989), Foucault era homossexual (p. 294 – 295) e solitário (p. 28), e, também por isso, considerado louco, por isso a discussão e tantas obras sobre loucura, punição e sexualidade.

[3] Estes territórios arqueológicos são as fontes das pesquisas históricas de Foucault. Nele se retrata as buscas pelos arquivos que são os discursos em uma época passada.

Michel Foucault e o discurso

Filósofo francês Michel Foucault

Filósofo francês Michel Foucault

 O discurso e, posteriormente uma análise do mesmo, deve partir de uma interpretação da linguagem que foi sendo construída ao longo dos anos. Foucault então, chama a atenção para os signos que a humanidade foi criando através da história, mas alerta que “é o enunciado que faz existir tais conjuntos de signos e permite que a essas regras e a essas formas se atualizem” (FOUCAULT, 1971, p. 110). Quando se expressa “essas regras e a essas normas”, Foucault (1971, p. 110) está se referindo aos agrupamentos unitários de signos, formas sintáticas,entre outras regras de linguagem. Assim, o enunciado é o principal e mais importante objeto de estudo para Foucault e de onde toda sua teoria parte. Porém, ele toma uma atenção especial para que se compreenda de fato o que é um enunciado, e não confundi-lo. Então, coloca alguns aspectos que o diferem:

Num primeiro grupo pensamos principalmente esta questão mais básica, e depois aprofundamos, sobre o que faz com que o enunciado seja enunciado. Para esta resposta, Foucault diz que “uma série de signos se tornará enunciado com a condição de que tenha com outra coisa (…) uma relação específica que é concernente a ela mesma, – e não à sua causa nem a seus elementos” (FOUCAULT, 1971, p. 111). Neste ponto ele toca um dos aspectos fundantes: o das correlações.

Um enunciado só é enunciado se tem espaço para correlações já que, depois veremos que o discurso e a prática são a mesma coisa, não existe discurso sem prática sendo o próprio discurso prática. “O que se pode definir como correlato do enunciado é um conjunto de domínios em que tais objetos podem aparecer e em que tais relações podem ser assinaladas” (FOUCAULT, 1971, p.114). É este espaço de correlações que vai proporcionar toda uma contextualização histórico-social – enquanto possibilidade de estudo e análise da mesma – para entender então outro fator importante: o do referente.

Sobre o referente veremos melhor quando tratarmos adiante do autor e do sujeito, entretanto, “a relação da proposição com o referente não pode servir de modelo e de lei à relação do enunciado com o que enuncia” (FOUCAULT, 1971, p. 112); e nesta relação que está acima das análises gramaticais ou semânticas é que os enunciados vão aparecer em sua individualidade, mostrando o que os fazem diferentes e peculiares e também mostrando aquilo que faz com que ele seja o que ele é. Assim, Foucault vai estudar e examinar os enunciados “para fazer emergir a sua absoluta originalidade em relação aos outros eventos lingüísticos que os precedem e os seguem e, ao mesmo tempo, para fazer uma descrição pura de tais eventos” (MONDIN, 1983, p. 227).

No segundo grupo, tratamos da distinção do enunciado em relação a uma série de outros elementos gramaticalmente postos, e esta distinção se caracteriza pela relação determinada que mantém com o sujeito. Desta forma, entende-se que “para que uma série de signos exista é preciso – segundo o sistema das causalidades – um “autor” ou uma instância produtora” (FOUCAULT, 1971, p. 116). Entretanto este autor não está ligado exatamente ao sujeito proposto no enunciado, independentemente se este aparece em primeira ou terceira pessoa, e ainda também se é oculto ou indeterminado. A relação do autor com o que está no enunciado é diferente, e por mais óbvio que pareça, é preciso entender este autor como aquele que está enunciando.

 Não necessitamos, pois, de conceber o sujeito do enunciado como idêntico ao autor da formulação. Nem substancialmente, nem funcionalmente. Não é, na verdade, causa, origem ou ponto de partida do fenômeno da articulação escrita ou oral de uma frase. (…) É um lugar determinado e vazio que pode ser efetivamente ocupado por indivíduos diferentes; mas esse lugar, em lugar de ser definido de uma vez por todas e de se manter uniforme ao longo de um texto, de um livro ou de uma obra, varia – ou melhor, ele é bastante variável para poder perseverar idêntico a si mesmo através de várias frases, bem como para se modificar a cada uma. É uma dimensão que caracteriza toda formulação enquanto enunciado. É um dos traços que pertencem particularmente à função enunciativa e permitem descrevê-la. Se uma proposição, uma frase, um conjunto de signos podem ser ditos “enunciados”, não é na mesma medida em que houve, um dia, alguém para proferi-los ou para depositar em algum lugar seu traço provisório; é na medida em que pode ser assinalada a posição de sujeito. Descrever uma formulação enquanto enunciado não consiste em analisar as relações entre o autor e o que ele diz (ou quis dizer, ou disse sem querer); mas em determinar qual é a posição que pode e deve ocupar todo indivíduo para ser seu sujeito. (FOUCAULT, 1971, p. 119 – 120).

 O terceiro grupo é o da característica da função enunciativa, que “não pode se exercer sem a existência de um domínio associado” (FOUCAULT, 1971, p. 120). Na verdade, é isto, e finalmente agora podemos compreender de maneira mais ampla, isto distingue o enunciado de uma frase, ou seja, o domínio associado a ele. De qualquer forma, cabe ao sujeito dizer se de fato é uma proposição, e entendermos que as frases só possuem um sentido verdadeiro, com total certeza de compreensão da nossa parte, quando entendidas no contexto onde foram provocadas. Entende-se que um enunciado sempre nos remete a uma situação concreta e real. Por exemplo, em uma música se diz o seguinte: “Your time will come![1] (SMITH, 2000). Neste trecho entendemos que não sabemos quem é o sujeito, muito menos quando será esta hora. Se apenas a lemos em uma ocasião onde não sabemos de onde provém, fica quase impossível de sabermos o seu significado, daí a importância das correlações e contextualização.

 A função enunciativa – mostrando assim que não é pura e simples construção de elementos prévios – não pode-se exercer sobre uma frase ou uma proposição em estado livre. Não basta dizer uma frase nem mesmo basta dize-la em uma relação determinada com um campo de objetos ou em uma relação determinada com um sujeito para que haja enunciado – para que se trate de um enunciado: é preciso pô-la em relação com todo um campo adjacente, ou antes, pois não se trata de uma relação suplementar que vem se impor às outras, não se pode dizer uma frase, não se pode fazer com que ela chegue a uma existência de enunciado sem que se encontre trabalhado um espaço colateral. Um enunciado tem sempre margens povoadas de outros enunciados. Essas margens se distinguem do que se entende geralmente por “contexto” – real ou verbal – isto é, do conjunto dos elementos de situação ou de linguagem que motivam uma formulação e determinam-lhe o sentido. (FOUCAULT, 1971. p. 122).     

 Com este meio de compreensão, o ser humano já passa a ver os enunciados de outra forma, e aqui se chamará este contexto de campo enunciativo. De acordo com Foucault (1973, p. 123), temos também o campo associado, que é exatamente este contexto que vai dar às frases e conjuntos de signos o caráter de enunciado. É constituído de:

 a)  Formulações no interior, onde o enunciado se inscreve e forma um elemento;

 b) Conjunto de formulações ao que se refere (podendo assim modificá-las, repeti-las, se opor a elas, etc.);

c)  Conjunto de formulações de que divide o estatuto, valorizando ou apagando a possibilidade de um discurso adiante.

É interessante observar que o enunciado se faz presente num certo conjunto – seu contexto – e “uma seqüência de elementos lingüísticos só é enunciado se estiver imersa em um campo enunciativo em que aparece como elemento singular” (FOUCAULT, 1971, p. 124). Assim, o enunciado está ao mesmo tempo inserido, ou imerso, em um campo enunciativo, e se distinguindo dele, fazendo-se singular e individual em meio ao grupo. Isto de fato é o que faz com que se tenha um discurso. Assim, em uma abordagem como esta sobre o rock´n roll, perceberemos o porque de seu surgimento, e o que fez e faz dele algo diferente com discurso próprio, diferente de qualquer outro, buscando definir o que de fato o faz diferente dos outros estilos musicais ou manifestações sociais.

Entramos então na quarta e última característica, ou como estamos dizendo, o quarto grupo. Esta trata da existência material[2] do enunciado. Vejamos o que Foucault diz:

 A materialidade (…) não é simplesmente principio de variação, modificação dos critérios de reconhecimento, ou determinação de subconjuntos lingüísticos. É constitutiva do próprio enunciado: o enunciado precisa ter uma substância, um suporte, um lugar e uma data. E quando esses requisitos se modificam, ele próprio muda de identidade.  (FOUCAULT, 1971, p. 126).

  A mudança substancial significa a mudança de época, e Foucault, segundo Giovanni Reale (2003, p. 950), vai chamar estas mudanças de epistemes, que retomaremos adiante. Tendo em vista as diversas gerações que a humanidade passou e propriamente o modo de pensar a filosofia, sociologia, psicologia e todos os outros saberes, que foram se modificando ao longo dos anos, sabemos que o contexto social interfere nestas mudanças. Neste estudo, perceberemos pontualmente o que de fato é esta materialidade. Tendo em vista o rock´n roll, com seu surgimento na década de 1950 nos Estados Unidos, ele é uma resposta a toda uma geração que Paul Friedlander (2003, p. 46) vai chamar de  insatisfeita e ao mesmo tempo, comenta ele, uma resposta a um mercado crescente do capitalismo que se instaurava nos Estados Unidos. Veremos mais detalhadamente no terceiro capítulo deste trabalho, mas adiantando, dá para perceber pontos importantes no que diz sobre as peculiaridades do rock´n roll, que surgiu respondendo a uma sociedade preconceituosa, que desta forma também o tratou, por isso a dificuldade de levarmos a sério outra forma de discursar. Isto também ficará mais claro quando tratarmos dos procedimentos de exclusão do discurso.   

Tendo em vista o enunciado enquanto tal, a partir das palavras de Roberto Machado (1988, p. 161), devemos preocupar-nos com o modo de como o empregamos, já que tudo depende de seu campo discursivo. Desta forma, fica evidente que uma frase com autores distintos, um artista de rock e um médico, por exemplo, não constitui o mesmo enunciado. Do mesmo modo, é importante tomar-nos por base estes pensamentos para entendermos que o que está escrito em um caderno de economia de um jornal, não significa o mesmo enunciado que está em uma revista em quadrinhos. São públicos e linguagens distintas, não podendo ser levadas a julgamento, pois caracterizam-se por seu contexto, entretanto, ambos constituem saberes.


[1] Tradução: “Sua hora virá!”.

[2] Aqui a matéria se trata de substância. “O enunciado não se identifica com um fragmento de matéria; mas sua identidade varia com um regime complexo de instituições materiais. Pois o enunciado pode ser o mesmo, manuscrito em uma folha de papel ou em um livro” (FOUCAULT, 1971, p. 29).